现在是这样一种时代，作为人类精神迷失现实拯救的重要方式之一的诗歌写作，因为创作主体的自觉丧失，诗歌的价值取向与视角也跟随这个日渐异化的世界不断变迁。钢铁与市肆对自然宁静祥和的包围、破坏，同时逼迫生命返回本真性的巢穴。一切都开始原形毕露。因此，在某种意义上说，这是真正的诗歌生长的时代。
当诗歌仅仅作为一种习惯和抗拒生命苦难的火焰而存在时，我们之所追求，便只是灵魂的居所。在时间的地平线外，炼石缝补着天空，洪水送回我们的城堡和家园。
虽然，自二战以来，世界范围内的生存幻灭感和无家可归状态以及八十年代人本主义思潮的席卷，从柏拉图和亚里士多德以来统治西方论证和历史的形而上学的被推翻，人们开始对存在的追问、沉沦的负责和非本真性的拯救。现代危机的意识过程的普遍意义无疑促进着人类的反省。人们开始渐渐接受这样的事实：在浩瀚的宇宙中，在这个渺小的星球上，在亿万年生命演化的进程里，人类个体仅仅是一名匆匆过客、一名观众和倾听者。同春荣秋谢的一片木叶、同朝生暮死的一只飞虫在本质上并无区别。就像一万年后太阳照样升起，而我们流落又在哪里？我们的光荣与梦想、耻辱与疼痛又丢失在哪里？所以生命的衰微感和无意义困扰人类。无数智者开始泅渡时间、空间和生命意义的哲学河面。人们意识到，生命的价值和意义其实就在这漫长而短促的过程中。以一颗平常心来审视、观照幸福与苦难，坚守生活与生命的平淡，本真地活着，热爱祖国与乡土、亲人和朋友，珍惜每一份真挚的情感，以善良、宽容之心面对一切，在平凡的人生中感悟生命的美丽、人格的清澈与崇高，这才是人生的要意。面对在无边时空中失却的意义与价值，人类个体最需要拯救、照亮、安慰的就是自己。诗歌是其中重要的一种手段。但由于生命的差异性（包括文化背景、教育、认知与个体生命特征的不同），时代的共同特性并不能成为诗歌广泛传播的推动、制约或注脚。在我看来，诗歌并不同于早期人类的歌谣；普遍性早已消失，雅俗共赏只是阐释者的一种理想。
而所谓中国诗人的觉醒也应该是表现在这里。诗人的勇气应该是表现在文本的开掘上。如同音乐，她拒绝解释，一切的努力都会成为篡改和背叛。在这个时刻，当我熄灭灯火，就仿佛看到海德格尔的“路标”和“通向语言之路”的“林间空地”。他在黑夜中背过身子，命令我们追赶和跟随。
自“五四”以来，大部分诗人的悲剧和平庸的根源在于戕害、埋葬自己真实体验而换取对生存环境与功名的虔诚。那些年代，诗歌呈现一种政教的大众文化功能。诗歌偏离本体。这是真正的诗人无法容忍和必须批判的。恩格斯说，“人和大自然的事物妄想成为人和超自然的野心，就是一切虚伪和谎话的根源”（《马恩全集》第一卷653页）。其实质是对本真风范的支持。人类对诗歌的接近（尤其诗人）必须端坐内心的燃烧，在神明与火焰的引领下飞行，照亮天空、灵魂和屋宇。
80年代中期“非非”诗派的艺术自释——感觉还原、意识还原和语言还原，对存在根本的强调确认，一直是我写作的指引和启发。无情而不幸的生活使我们远离原初真实，包括内心体验，在无意识状态下就已面目全非。我们必须竭力找到词语的源。由此而提升文本意义。这种过程是以内心的宁静为前提的。这同时也支持着前面观点：商业文明对诗人的逼视与汰选使得真正的诗开始生长。因为对于真正的诗人，现代社会只可能导致其生命苦难的进一步深刻，成为诗歌创作不可拒绝的强大无比的内驱力量。内心的宁静会为诗歌投上纯粹性的光影。就像一只衰老的绵羊躺在古老的山洞里，他开始回忆；这时的诗歌是恳切而透沏的。这一切的精神又都被语词承载和替代，艺术的形而上学性即在此时呈现。更准确地说，语言生养和掩藏精神的实质。因而在诗歌中，语言的重要性不言而喻。于是，语言的内在构成一直为先锋诗人苦苦追寻。词语是如何形成的？人类学学者的研究结论足以给我们的探源以启示——交谈，人类与自然，个体与个体之间；由发声到固定音节，由摹状到象形图案，最后形诸文字。这种文字倾向于音乐和图画，包含着人类最大量的最初的洞察力，即邓斯.司各脱和欧洲中世纪经院哲学家所公认的“真理的原初结节（nodes）”。因此，这种简洁的文本可能包含最丰富的含义。正是为我们所忘记了的基本透沏性和实存证明。通过认真追寻、探索某个词语的源和早期历史，人们就会发现它慑人心魂的力量与启示。这也就是“非非”诗派倡导的语言还原的核心。需要指出的是，“非非”诗派在创作中大多脱离了自身的口号，仅仅成为人们整体感应的集合者。他们的作品过分强调批判精神，否定的不容质疑和不加抉择使得其诗作汇混于1986—1988年中国诗坛的尘嚣。
一些优秀的诗人正在经历这样的道路：通过发掘词语的本来而返朴归真，重建家园，抚慰内心。客观地说，这是一条朝圣的路，是艺术的沧桑正道。
论及词语品格时语音音响一直是我关注的一重点。在国内，诗歌与音乐同源性研究较少。较有代表意义的应推朱光潜先生。他指向的是节奏。“诗歌、音乐和舞蹈原来是混合的。它们的共同命根是节奏。在原始时代，诗歌可以没有意义，音乐可以没有合谐，舞蹈可以不问姿态，但是都必有节奏”（《诗论》P10-11）。就我看来，音韵的和谐也是诗歌与其它艺术另一重要的联络与互通。无论是考查中外诗歌音律发展史还是对典范作品的个案分析，都可得出这样的结论。根据澳洲土著人《考劳伯芮舞》中原始社会后期歌舞交汇的情景分析，其歌词从文法和意义中消褪，摒弃了理解，而仅只求得字音上的整齐划一。在这儿歌词的长短显得无关紧要，而声音的高低、连贯、呼应格外重要。也就是说，在早先的作品中，或者说语言在意义上相对完善的前期，节奏是屈居的；而当语言与客观发生全面对应，和文字意义一次次被打破并被重新赋予的时代，节奏与音韵呼应一直被禀承而同等重视。朱先生在从史学角度讨论诗歌音乐性时并没有排斥音韵，因而在这种意义上，可以推断这一缺失源自概念本身的歧义。
天赋人类生存时有两种器官机制是处于连通之中的——倾听和言语。外部世界和内心的喧响不断冲击我们的耳鼓，同时命令我们发言，以达致内外的和谐。“歌唱”首先为这种一致性找到了可能。诗歌是一次演进。当然，这里所指的诗歌必须承袭着歌唱精神。以自然观照，言语中语言音响的合和成为一种理想。很大意义上它是自然表征的概括，具有一定模拟和象征色彩。诗歌中语言音响的节奏、和谐状况成为自然箫声倾听的一个证明。中国古代哲学讲求的天人合一、物我合一的境界才是真正的诗歌滋生的灵魂土壤。
在国外，语言音响的公开倡导是自爱伦.坡开始的。他吸收了柯尔律治的头韵、行内韵、叠韵和雪莱的《云》中的“抑抑扬格”。《安娜贝尔丽》（Annabel lee）、《尤娜路姆》（Ulalume）、《贝奥武夫》(Beowulf)都昭示着这样的渊源。他采用“声拟”法创作的《铃》（The bells）模拟金铃、铜铃、铁铃、银铃的声音成为音响强调的一种极致。而后被兰尼尔、马拉美发展，成为至上说。使言语凌于倾听，而不是反映和回答。
作为一种理念的努力，语言向音乐逼近，一直为我所坚持。在我看来，音乐是自然对灵魂的激动和震颤，是自然和谐性的投影。我要使诗歌顺应内心的驱使而逼近这种真实，我要让音乐成为马匹和翅膀，穿越厚重的草原、雪峰抵达天堂。
而这种带有明显慰安性格的劳动已经遭到抵制和破坏。和谐的一致性不断被打破。原因纵然是多方面的。个体的责任不可推卸。如果把形而上“在”和“存在”比作两座山峰，那么，对于一名诗人，是否用全部的心智和真诚拓展着山间的栈道呢？这种形而上在和实存之间维系的虚假极大地伤害着自然对于诗歌的包容、孕养。这是我们永远必须面对和答复的无奈课题。把诗歌抬进原初的花园，个体主观上的异化成为最主要的阻碍。从绝对意义上讲，这种一致性已经上升为理想；自人类走出伊甸园以来，绝对和谐已经成为笼罩诗人头顶的太阳和天空。
像一只鸟，诗人的姿态，像一只鸟殚精竭虑不断飞翔，抬高自身的魂魄。苹果能堆上天堂吗？除了撼动自己，人类的歌唱还有什么力气？在我沉缅于叙述的此刻，窗外，夜色正不容拒绝地加深，夜风不断吹熄大地深处的灯火。轮船鸣笛启航，火车轰隆隆地南北交通。这一刻，多少人正缠绵温情，而多少人却在夜色的掩护下背井离乡。一切是如此真实！面对这荒唐、短促的人世，我们能用什么守护秋天、热爱和劳作？许多这样的夜晚，我静静谛听，扪心自问；诗歌的意义便被再次意识和确认。
好多年前，一位哲人对一位东方国王说：“人生下来，受苦受难，然后死了。”这是人的历史，自然的历史。这无可更改。所关键的是我们活着，我们必须活下去。加缪在《鼠疫》中描绘过一位这样的老头：他患哮喘病，足不出户，日复一日地在家中数鹰嘴豆，从一口锅数进另一口锅。当全城人都在为鼠疫而惶惶不安时，他依然故我，丝毫不为所动。他为什么东西所支持？回答是：习惯。面对人生根底的失却、不得超渡和遭遇威胁，习惯的彻底便成为一座堡垒。当尖新文本一再被冷落的年代，诗歌和真正的诗人经受的诱惑反而相对减少，纯粹成为普遍的特征。诗歌在很大程度上等同于习惯的意义，它的生成在根本上无须借助“第一原理”，仿佛不知不觉中养活的一株无根植物，成为人们的荫护和依靠。使我们在直面生存时不致手足无措。这样我们便成为山顶阳光和寒风的坚守者。就像古希腊行吟歌手抱着三角竖琴日复一日在苍茫大地上的苦行一样，目的是朝圣，食物是歌唱。
我的家乡是江汉平原上一带湖汊环绕的乡村。稻米和水泊养活了一代代朴实的人民与牲畜。那是一种典型的南方乡村，丰收在年年的守望中落进谷仓。人民无须为衣食忧虑、奔走，而也难以脱颖而豪富。土地的富饶和禀性的忠厚使人们自足而平静。南中国的大地上，他们是平凡普通的一份子，在劳动中默默出生，又默默死去。他们尊敬现实中的英雄，却很少有人渴慕成就惊人的业绩。在这种氛围里，艺术是精神贴切的伙伴；如同游戏，它指向自身，永远不尾随银子的辉光。
在平原中央那片祥和的土地上，民间匠人、艺人比比皆是。你走到任何一片村子，都可找到精于各种活计的人。画师、书法师和民间诗人亦是随处可逢。他们的杰出和平凡心境让很多城里去的人吃惊。我在乡村生活了十五年，诚实地说，在人群中我一直是十分普通的一个。十五年乡村生活给予我的东西将是一辈子的粮食和酒。这种给予不可以背弃，它连接道路、太阳和良心。
在家乡生活的背景下，我才真正爱上诗歌。没有任何功利的目的。年少时夜半独坐，青灯照壁，有时一晚上不得一字。心中的苦楚难以言说。进大学后，蒙味岁月的山风海涛渐渐止息。人生走向成熟，我拟放弃写作，开始平平淡淡的生活。不成。1991年秋天，小徐和我一时冲动跑到红安去，在大别山脚下的山坳里，我们走去走来呆了三天。那是孕育了共和国200多位将军和三支红军的地方，曾经遍地都是燃烧和鲜血。我始终倾听着，在黯淡的小油灯下，我倾听得不能入眠。热血的涌溢，子弹的呼啸，时间河流厚重地淌动，在贫瘠的土地上艰难生长的庄稼、牛羊和热爱的人民。在早晨和黄昏，我站在山岗上，秋风阵阵，面对大山里遍地的黄金，内心的巨大感动迫使我开始歌唱。这种感动持续了很久，那里厚实的人民和土地一次次浮现眼前。我开始歌唱乡土。伏在苦难深处的劳作；且作为一种提示，家园消逝的失落被疼痛地唤醒。
80年代中后期到90年代初，是中国新乡土诗歌大量涌现的时期。工业文明在这个东方古国的空前繁荣，原有的生活内容、生存方式和状态不断遭受破坏，那些出生在农村、生活在都市的诗人，在商业文明和机器逼视中，无限深情地想起家乡的麦子、镰刀、炊烟和苦难、古朴的生活图景。在海子《重建家园》的号召声中，无数“雨栖”的诗人在异化的恐惧和怀乡病的激动下，纷纷回到“麦地”和“家乡的河边”，他们的集体性出现和大量的、特征鲜明的创作被定义为寻找精神家园的“新乡土诗运动”。这是一场发轫于古老的农业文明遭遇挑战、汰选的抵抗运动。她既不同于新文化运动以来分别以刘半农、田间为代表的两次乡土诗歌创作浪潮，也有别于70年代末兴起的以北岛、顾城为代表的定义含糊的朦胧诗群。她的创作吸收了20世纪以来现代派诗人几乎所有的成功技巧，尤其是（或者说更多的是）吸收了艾略特、庞德、狄金森的“碎片似的灵感”，加上弗洛斯特、荷尔德林的乡土情结。当然，除了独特的，如海子的《土地》。新乡土诗运动的惯性一直滑到了90年代中期，我最后也被纳入了这一行列。
然而，就像生活中的其他琐碎事件一样，我相差半拍而没能真正赶上这股时代的滚滚洪流。1991年秋天，当我离开大别山写下《深入红安》时，《麦子泛滥的1989年》早已成为故事；新乡土诗的“开山祖”海子、骆一禾也已相继走向“黑暗而空虚的天堂”；新乡土诗的重要“根据地”之一的《诗歌导报》也在诗坛的无边风雨中降下大旗……总之，我赶上的是新乡土诗迟缓、摇摆、暮气沉沉的末班。在武汉高校文学青年的圈子里，由于地域文艺思潮的滞后性，我却成了一个新乡土诗的倡导者，我带动多所大学的诗友，依赖经验和回忆写作；我是一个孤独而自负的行者，是“最后一粒风尘满面的麦子”。在诗歌中，我并没有完成评论家们所说的“对精神家园的皈依和回归”，心灵依旧流浪；在新乡土诗歌的百万大军中，却有数不清的“知己”。
因为一些不可抗拒的因素，我以优异的成绩大学毕业，却没有分配到理想的单位工作。1994年7月21日，我踏上鄂拖313轮，走向盛日下无边汹涌的波涛，开始了我的水手生涯。相关经验的严重缺乏，使我吃尽苦头，风浪中九死一生。10月下旬，当年的第14号台风掠过上海，在黄昏的黄浦江上，寒风如鼓，波浪如山，我的衣被全被扑进船舱的浪头打湿，我要在巅箥、冰冷的甲板上熬过一个漫长的不眠之夜。看着浦东的万盏灯火，听着震耳欲聋的机械的声音，我坐在甲板上泪如雨下。我深切感受到，这世界的“他律”和“他们性”。随后，我在无限悲观、无奈的心绪里写下《在世的人们》、《他们的画师》之后，封存了诗稿，掷笔于江中。
我沿长江水系四处辗转，在贫困和悲伤中生活，这种命运一直持续到1995年8月。从那时起我开始在武汉一家报社做记者，因为有一点浅薄的文字底子，工作比较出色，小圈子里朋友们褒奖颇多。生活开始出现一些光亮。当年底我和北京师大才子张颖兄合作，为某银行采写了一本通讯集《跨越新世纪》（改革出版社，1995年），所得的酬劳大大超出了我的预期。当时赤贫的我觉得自己简直就成了暴发户。次年6月，我志得意满，背着赚来的稿酬离别生活了多年的武汉来到南宁，和大学同班女生建立了温暖的小家，后来调到本地报社工作，同全国人民一道用勤劳的双手建设国家、脱贫致富、奔向小康。偶尔的闲暇里，写一些消闲的文字，自吟自叹，自得其乐。我想，这也许就是诗歌本来的功能和意义吧。
